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The Haunting of Hill House, psychopompe (mal) sur la copie du voisin

J’avais songé à ne pas faire de billet sur l’adaptation par Netflix du roman de Shirley Jackson, The Haunting of Hill House. Mais entretemps, j’ai attrapé un rhume, il s’est mis à faire froid et moche, le chien n’a pas voulu manger ma copie, et puis surtout : depuis quelques mois, je relis Anatomie de l’Horreur, l’essai où Stephen King explique comment fonctionne ce genre littéraire, et j’en profite pour lire et analyser toutes les références qu’il évoque. The Haunting (le roman) y est mentionné, comme l’une des meilleures histoires d’horreur du XXe siècle (ce qui est vrai). Et King aurait déclaré que The Haunting (la série) serait une oeuvre de génie. (Les esprits cyniques n’y verront aucun lien avec le fait que son réalisateur, Mike Flanagan, a adapté Gerald’s Game, et devrait prochainement tourner la suite de Shining, Doctor Sleep — trois romans de King, qui n’a donc aucun intérêt à ne pas lui passer la pommade.)

Alors, faut-il regarder la série ? Personnellement, je trouve cette histoire de fantôme intéressante, mais je pense pas que ce soit un chef-d’oeuvre — et surtout : je pense qu’elle ne devrait pas conserver le titre du roman de Shirley Jackson. Ce n’est plus la même histoire du tout — et en particulier, le thème profondément féministe du roman a été complètement abandonné.

Attention, si vous n’avez pas vu la série, vous risquez d’apprendre certains éléments importants de l’intrigue.

Une intéressante transformation du thème de Shirley Jackson — mais est-ce encore la même histoire ?

Autant l’admettre tout de suite : la série ne suit pas du tout l’histoire de Shirley Jackson. Dans le roman, un psychologue, le Dr. Montague, invite quelques personnes à passer quelques semaines dans une maison prétendument hantée, dans l’espoir de démontrer que le paranormal existe. Dans la série, un couple d’Américains et leurs cinq enfants investissent un manoir décrépit le temps d’un été afin de le retaper et de le revendre à profit. En d’autres termes, on passe de Mystères à M6 D&Co : Spéciale Halloween. (Les connaisseurs se souviendront que la première saison de l’assez mauvais American Horror Story avait exactement la même prémisse.)

Et pourtant : à travers les dix épisodes, bon nombre d’éléments du roman reviennent. Les noms des personnages, d’abord : Hugh Crain, Theo, Nell, Luke — mais c’est un peu le minimum syndical. Beaucoup plus intéressant, certaines tirades du roman sont transposées mot à mot : en particulier, les phrases d’ouverture :

No live organism can continue for long to exist sanely under conditions of absolute reality; even larks and katydids are supposed, by some, to dream. Hill House, not sane, stood by itself against the hills, holding darkness within; it had stood so for eighty years and might stand for eighty more. Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut; silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone.

(Le paragraphe est analysé ici par Benjamin Dreyer, l’éditeur en chef de Random House.)

Dans le roman, les mots sont écrits par un narrateur (ou une narratrice) anonyme. Dans la série, ce sont ceux de l’aîné de la famille, Steven, dans le livre qu’il a écrit au sujet de la maison. Il les répète même à la fin du dernier épisode, en y ajoutant d’abord une citation du Dr. Montague dans le roman :

Fear is the relinquishment of logic, the willing relinquishing of reasonable patterns. We yield to it or we fight it, but we cannot meet it half-way. (« La peur est la renonciation à la logique, l’abandon volontaire des schémas rationnels. Nous l’acceptons ou nous la combattons, mais nous sommes incapable de trouver un entre-deux. » — Notez comme ça sonne docte.)

Mais entre les deux phrases, il ajoute une phrase que Shirley Jackson n’a pas écrite, et qui transforme toute l’histoire :

Fear is the relinquishment of logic, the willing relinquishing of reasonable patterns. But so, it seems, is love. We yield to it or we fight it, but we cannot meet it half-way. (« La peur est la renonciation à la logique, l’abandon volontaire des schémas rationnels. Mais il semble que ce soit aussi le cas de l’amour. Nous l’acceptons ou nous le combattons, mais nous sommes incapable de trouver un entre-deux. » — Notez comme ça sonne subitement gnan-gnan.)

Et d’embrayer avec « Without it, » (l’amour) « we cannot continue for long to exist under conditions of absolute reality. Hill House, not sane, etc. » — le paragraphe d’ouverture, qui ainsi remis en perspective sous-entend que Hill House est un symbole de leur famille et de leurs liens.

Au vu de mon fil Facebook, c’est précisément à ce moment qu’une bonne partie des spectateurs ont eu un choc : ce qu’ils pensaient être une série d’horreur avec des fantômes cachés dans chaque plan était en réalité… un mélo ???

Le twist était pourtant prévisible depuis longtemps — notamment dans la tendance de la série à laisser les personnages s’embarquer dans de longues tirades théâtrales pour expliquer leur mal-être, tenter sans succès de se rabibocher les uns avec les autres, ou discuter plaisamment avec le fantôme de leur épouse disparue : tout au long de la série, on parlait bien plus souvent de leur famille que des fantômes de la maison, et la plupart des spectateurs ont regardé cela avec intérêt. Leur choc face à la fin est donc plutôt curieux, pour ne pas dire amusant. Il faut mettre au crédit des scénaristes leur talent à mystifier les spectateurs.

Mais il reste que cette transformation n’est pas du tout ce que Shirley Jackson entendait faire dans son livre. En fait, c’est une autre transposition roman / série qui révèle l’étendue du problème : l’histoire de la « cup full of stars ».

Dans le roman, il s’agit du symbole des aspirations du personnage principal, Nell, qui a sacrifié sa jeunesse (et potentiellement ses chances de se marier, dans la société machiste des années 1950-60) pour s’occuper de sa mère malade. En route vers le manoir vers le début de l’intrigue, elle s’arrête pour déjeuner et croise une famille dont la petite fille fait un caprice, parce que ses parents ont oublié de prendre la tasse étoilée dans laquelle elle boit d’habitude. Nell est d’accord avec elle :

« Don’t do it; insist on your cup of stars; once they have trapped you into being like everyone else you will never see your cup of stars again. » (« N’accepte pas ; insiste sur ta tasse étoilée ; dès qu’ils t’auront prise au piège d’être une personne comme les autres, tu ne reverras plus jamais ta tasse pleine d’étoiles. »)

Dans la série, la tasse est trouvée par Nell enfant dans un tiroir, l’un des éléments d’une dinette en porcelaine appartenant à l’une des précédentes occupantes de la maison. Elle demande à la gouvernante, Mrs. Dudley, si elle peut l’utiliser, et celle-ci lui ressort exactement la réplique ci-dessus.

Le sous-entendu serait que la gouvernante s’estime opprimée (ou pense que c’est le cas de Nell) ; mais aucun autre élément n’est fourni dans ce sens à travers la série. Au contraire, les autres tirades de Mrs. Dudley (et de son mari) n’évoquent qu’une aspiration à avoir beaucoup d’enfants, auxquels ils interdiraient ensuite de sortir de chez eux (une idée assez inquiétante quand on y pense, mais sur laquelle la série passe trèèèèès vite à la fin, sur fond de musique sirupeuse et larmoyante insistant sur le fait que la famille vient avant tout, un peu comme dans la mafia).

Pour le reformuler : les scénaristes ont certes repris le thème central du roman de Shirley Jackson, la chute progressive d’une femme dans la folie, après avoir été opprimée toute sa vie ; mais n’en ont gardé qu’un tout petit élément, qu’ils glissent dans la bouche d’un personnage secondaire, le temps d’une scène, et dont on ne reparlera plus jamais ensuite.

On passe d’un roman profondément féministe, à une série dont la morale est « la famille avant tout, et faites des enfants » — une idée profondément conservatrice. Si les fantômes existent, les scénaristes risquent d’avoir bientôt la visite de Shirley Jackson…

Une psychologie des personnages efficace mais un peu toc

Les autres problèmes de la série sont moins majeurs, mais montrent eux aussi les défauts de l’adaptation. Le premier que je note est la faiblesse de la caractérisation psychologique des personnages, et en particulier : l’absence de lien clair entre les personnages lorsqu’ils sont enfants, et lorsqu’ils sont adultes.

Shirley, par exemple, est montrée adolescente, se baladant partout avec un appareil photo. Puis elle se pique d’élever des chatons abandonnés. C’est finalement de voir sa mère embaumée qui lui révèle sa vocation de croque-mort : exit la photographie et les animaux, on n’en reparlera plus jamais. (Vu son succès avec les chatons, il vaut peut-être en effet mieux qu’elle ne soit pas devenue vétérinaire.) Mais pourquoi avoir introduit la photo, si c’est pour ne jamais s’en resservir dans l’histoire ? (Réponse : c’est parce qu’un flash, c’est tellement mieux pour faire peur au spectateur en révélant ce qu’il y a dans l’ombre derrière les chatons : un masque d’Halloween dont on… n’entendra plus jamais parler par la suite.)

Il y a encore moins de liant chez les autres personnages. Luke, enfant, se réfugie souvent dans sa cabane : en forçant le trait, certes, on peut accepter qu’il s’agit déjà du mécanisme de fuite qu’il appliquera adulte en se droguant. Theo, ado, aime danser devant la télé ; adulte, elle sort régulièrement en boite de nuit : en termes d’épaisseur de personnage, on confine au papier de soie.

Steven, l’écrivain, n’approche jamais un stylo lorsqu’il est enfant. (Il joue à la console, repeint une coiffeuse que sa mère démolit, et découpe les doigts de son père lorsqu’ils font du bricolage ensemble : effectivement, il a eu raison de ne pas choisir un travail manuel.)

Quant à Nell — bah, elle a une tasse pleine d’étoiles, et des terreurs nocturnes… de son propre suicide. Prophétie auto-réalisatrice : elle se suicide, parce qu’elle s’est vue se suicider. D’ailleurs, elle n’est pas vraiment consentante à son propre suicide : c’est la maison qui la fait passer de l’autre côté de la balustrade. Toute l’ambiguité de ce personnage pourtant central est perdue : dans le roman (et l’adaptation de Robert Wise), on ne savait jamais si la maison était vraiment hantée, ou si Nell était devenue folle. Ici, les scénaristes adoptent sans aucun scrupule ni nuance la thèse paranormale.

Comme je l’expliquais plus haut, le thème de l’histoire a été transformé : il ne s’agit plus de l’oppression d’une femme dans la société étouffante des années 1950-60, mais de comment une famille réagit à une expérience traumatisante, le décès de leur mère.

Les personnages adultes sont chacun montrés comme dysfonctionnels, s’évitant les uns et les autres. Mais il n’est jamais expliqué pourquoi. Il n’ont d’ailleurs pas spécialement de raison d’en être arrivés là : jusqu’au décès, ils étaient montrés comme une famille plutôt aimante, capable de résilience. À travers la série, il y a quelques allusions à ce qui s’est passé ensuite : ils ont été élevés par leur tante, ce qui sous-entend que leur père a été arrêté par la police, s’il ne les a pas carrément abandonnés. Pas grand-chose n’est fait de cela ; on demande au spectateur d’admettre que tout s’est mal passé. Il est vrai que les familles aimantes font trop bon ménage avec les maisons hantées pour faire de bonnes histoires :

En fait, les scénaristes ont admis au cours des derniers jours que chacun des héritiers Crain représente une étape des cinq stades du deuil selon Elisabeth Kubler-Ross:

  • Steve, le déni ;
  • Shirley, la colère ;
  • Theo, le marchandage ;
  • Luke, la dépression ;
  • Nell, l’acceptation.

Théorie psychologique utile pour la typologie, mais moins dans la pratique : tout le monde ne passe pas par chacune des 5 étapes, pas ni à chaque fois, ni nécessairement séparément ou dans cet ordre précis.

Mais pour l’histoire, c’est utile : car dans le cadre d’une histoire, un personnage ne doit pas être conçu comme une personne complète, mais comme un point de vue sur le thème central ; ici : comment s’adapter à un profond traumatisme familial ?

Efficace, donc, mais un peu basique (et un peu décevant par rapport à la Nell d’origine).

Un certain brio visuel… mais de grosses ficelles scénaristiques pas toujours bien nouées

Une autre faiblesse de la série tient à son manque de cohésion scénaristique : à travers les dix épisodes, un certain nombre d’éléments sont introduits puis abandonnés — essentiellement parce que cela arrange bien les scénaristes. Comme les fantômes cachés à travers les images, vous pouvez vous amuser à les retrouver.

Personnellement, j’ai commencé à les détecter autour de l’épisode de la fuite d’eau (le 7e). Cette fuite est d’abord observée à l’étage, et suivie jusque dans la cave. Scénaristiquement, elle a plusieurs utilités :

  • Elle permet de découvrir le cadavre du fantôme au chapeau melon ;
  • Il explique la présence des moisissures qui envahissent la maison (et que l’on aperçoit sous la coiffeuse que Steven repeint pour sa mère, avec des conséquences dramatiques pour leur relation). (Note : si on avait voulu conserver l’ambiguité du roman, on aurait pu suggérer que ces moisissures avaient des effets hallucinogènes…) ;
  • Il montre que la mère perd de plus en plus la raison, lorsqu’on voit enfin le plan qu’elle a dessiné ;
  • Ledit plan identifie Hill House à la Forever House que la mère rêve de construire pour que la famille reste toujours unie, si jamais le spectateur ne l’avait pas déjà deviné ;
  • Et enfin, elle montre que la source de la fuite se situe dans la Red Room, la pièce centrale de la maison.

Et puis… Et puis c’est tout. Après la découverte du cadavre derrière le mur, on n’entendra plus parler de la fuite. Les moisissures noires seront toujours présentes, mais elles n’auront pas l’air d’inquiéter les parents bricoleurs. Qui ne chercheront d’ailleurs pas à forcer la porte de la chambre rouge, pour obturer cette fuite. Circulez, y’a rien à voir.

Notez aussi que cette histoire de fuite, cette déréliction du bâtiment n’est pas cohérente avec le paragraphe d’ouverture (et de clôture) :

Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut.

Ici, les murs sont spongieux. Référence à la porte en caoutchouc du film de Robert Wise ? Je ne suis pas sûr.

Hill House, dans le roman et les deux adaptations filmiques, peut être immédiatement habitée. Dans la série, alors paradoxalement que les nouveaux propriétaires font le plus d’effort pour la rendre habitable, elle pourrait être classée SEVESO.

On peut encore citer la maquette de la Forever House, que Shirley conserve chez elle : pourquoi, aucune idée, hormis pour permettre que la maquette soit brisée un peu plus tard quand tous les personnages sont réunis chez elle. Il y en a bien d’autres, comme le manque de liant entre les personnages enfants et adultes que je mentionnais ci-dessus.

L’exemple le plus dommage, je pense, est celui de la scène du monte-plats. Le jeune Luke a découvert cet appareil brinquebalant dans la cuisine, et aimerait s’en servir comme d’un ascenseur pour faire peur à sa jumelle, dans la chambre au-dessus. Lors d’une tentative précédente, une Mrs Dudley terrifiée l’en a empêché, indiquant au spectateur qu’il y a quelque chose de dangereux autour de cet appareil. C’est finalement lorsque les enfants sont seuls que Luke parvient à convaincre Theo d’actionner l’appareil avec lui à l’intérieur. La tension est à son comble, on s’attend déjà à ce qu’il soit agressé par un fantôme, ou déchiqueté par le câble…

Mais non. Il descend dans une cave secrète (dont on n’entendra plus parler par la suite). Il voit un fantôme ramper vers lui (dont on n’entendra plus parler non plus), fantôme qui l’agresse très vaguement : il n’en gardera aucune trace corporelle, et les séquelles psychologiques semblent se limiter à faire quelques dessins, et se plaindre que personne ne veut croire à son histoire de fantôme. Un peu difficile de juger crédible sa plongée ultérieure dans la drogue.

Comparez plutôt : le roman et l’adaptation par Robert Wise en 1963 ne montraient RIEN. Hantise (l’adaptation de 1999) montrait TOUT. La première adaptation est considérée comme un chef-d’oeuvre. Celle de 1999 est considérée comme un navet.

L’horreur imaginée est toujours plus puissante que l’horreur montrée. Quand on voit le monstre, on se dit toujours, « oh, ce n’est que ça ! » L’identifier, c’est déjà résoudre le problème : un démon se vainc d’un exorcisme ; un vampire, d’un crucifix et d’un épieu. L’une des forces de Ghost Story de Peter Straub, c’est que son monstre résiste à toute identification pendant presque toute la durée du roman.

N’aurait-il pas été tellement plus intéressant de ne jamais montrer ce que Luke voit dans le monte-charge ? Montrer seulement ses cris, et l’impuissance de sa soeur et de ses parents à l’étage, incapables de le faire remonter. Utiliser cela comme le traumatisme qui déclenche sa chute dans la drogue. À la place, on a du grand-guignol. C’est dommage.

Beaucoup d’inspirations pas complètement assumées

Pour finir, il est intéressant de noter quelques-unes des influences de la série. Il y en a sans doute beaucoup d’autres — vous êtes cordialements invités à les signaler en commentaires ci-dessous.

J’ai mentionné la saison 1 d’American Horror Story pour l’aspect bricolage — mais il faut reconnaître que The Haunting fonctionne beaucoup mieux. C’est moins vrai pour beaucoup d’autres inspirations.

Au premier rang, The Shining, pour plein de choses :

  • L’épaisseur de chaque plan, en premier lieu… mais avec moins de talent (je doute qu’on fasse un documentaire autour des interprétations possibles de la série, au contraire du film de Kubrick).
  • Les fantômes accumulés, forcément années 1920 (reste de culpabilité assez fitzgeraldienne dans la psyché américaine : les années 1920 étant un Âge d’Or, mais aussi une période d’excès et d’immoralité supposée avec la finance et les bootleggers, immoralité punie par le Krach de 1929 et la Grande Récession). Il ne manque que le cimetière indien et la carte de bingo est remplie (ça viendra probablement dans la saison suivante).
  • L’insinuation du lieu et des fantômes dans l’esprit des personnages, jouant sur leurs craintes pour les manipuler.
  • L’empathie de Theo — comme Danny. En fait, puisque sa mère explique que cela court dans la famille, on peut soupçonner que ses frères et soeurs le sont aussi, à un moindre degré. Or, comme l’explique Dick Hallorann, c’est généralement une mauvaise idée que de faire entrer un empathe dans une maison hantée :

(Vous pouvez comparer l’explication avec celle fournie à Theo par sa mère.)

  • Enfin, un peu plus tiré par les cheveux peut-être : la Red Room ! Dans le roman de Shirley Jackson, on ne parle jamais de red room (pièce rouge — qui n’a de rouge que sa porte dans la série, d’ailleurs) — le centre des manifestations est la nursery. En revanche, dans Shining, Danny Torrance, le petit garçon au tricycle, répète souvent « red rum, red rum… » Ou plutôt: « REDRUM, REDRUM… » Ce qui est l’inversion de : MURDER, MURDER…

Autre influence kingienne : Ça (It) :

  • Pour les allers-retours enfants – adultes. Comme expliqué plus haut, pas très bien exploité puisque le lien psychologique entre chaque enfant et son adulte est plutôt faible.
  • Pour le « il faut qu’on reste tous ensemble » : à la veillée funèbre, Hugh mentionne que Nell confondait « invincible » et « indivisible ». Nell et Luke comptent jusqu’à 7 (le nombre de personnes dans la famille) pour se rassurer. Dans Ça, cela crée une tension dramatique importante quand l’un des amis se suicide : le groupe est-il encore assez fort pour s’opposer au monstre ? Ici, Nell se suicide, le cercle est rompu… mais ce n’est pas grave. Luke  Luke n’hésite pas à se rendre seul à la maison pour tenter de la brûler (et ça rate, comme on aurait pu s’en douter).

Harry Potter :

  • Pour l’influence des fantômes sur Theo : lorsqu’elle se décide à ôter ses gants pour toucher sa soeur décédée, elle hurle d’effroi parce qu’elle ne sent… rien. (Une explication alternative pourrait être qu’elle se fait des films sur son empathie depuis le début, avec les encouragements de sa mère, mais la série n’a pas le talent de jouer sur ces ambiguités). Par la suite, elle expliquera à Shirley qu’après ceci, l’absence de sensation l’a envahie, la privant peu à peu de toute sensation et de toute émotion, un peu comme… les détraqueurs (dementors) dans Harry Potter. (Une autre explication : elle avait simplement envie de se remonter le moral en se tapant le mari de Shirley dans un placard, mais encore une fois, les scénaristes ont préféré tout miser sur l’explication surnaturelle.)

 

Bref, une série intéressante à voir, mais à mon avis inférieure au roman de Shirley Jackson. Et en ces temps post-MeToo, je me demande s’il est bien mérité de donner le même titre à une série qui évacue tout le caractère féministe du livre. Et vous ?

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